Techniques et Supports

L’estampe: essai de définition

Une estampe est une image multipliable à l’identique à partir d’un élément d’impression, ou matrice, tel qu’une planche de bois ou une plaque de métal gravée, qui, encrée, transfère, lors de son passage sous une presse, sa charge d’encre sur une feuille de papier ou tout autre support offrant la même souplesse. | L’impression d’une même image à un nombre variable d’exemplaires, selon les besoins et les époques, s’appelle une édition. | On appelle épreuve un témoin imprimé d’une matrice, qu’elle soit en cours de travail ou qu’elle serve à une édition. Il peut parfois exister des variations entre les épreuves d’une même édition. Ces variations sont dues à l’encrage, à l’essuyage, aux papiers ou à la pression exercée sous la presse. | L’auteur de la gravure a également la possibilité – ou l’obligation – de retravailler sa matrice, en retouchant certains détails, en ajoutant des éléments ou en améliorant certains effets. On appelle ces changements apparus sur la feuille imprimée des états.

Le bois gravé ou xylographie

La plus ancienne des techniques de gravure utilise le bois comme matériau de base. Le graveur commence par esquisser les principales lignes de son dessin sur le bloc de bois, puis, à l’aide d’une gouge, d’un canif ou d’un burin, il creuse celui-ci en réservant les traits ou les aplats afin de les faire apparaître en relief. On appelle cette manière de faire taille d’épargne, puisque l’outil « épargne » le dessin quand, au contraire, dans la taille-douce, le graveur crée les lignes en les incisant dans le métal. Une fois l’image entièrement dégagée, l’imprimeur dépose, à l’aide d’un rouleau ou d’un tampon, de l’encre grasse sur les parties laissées en relief de cette matrice. Puis il applique délicatement sur le bois une feuille de papier qu’il soumet à la pression, soit à l’aide de la presse verticale, soit à l’aide d’une cuiller qu’il frotte au dos de la feuille afin d’y reporter au recto le dessin encré. On comprendra que, compte tenu de la vulnérabilité du matériau, la xylographie s’exprime souvent en contrastes violents. Mais chez les grands artistes comme Dürer, dans ses récits de la Passion du Christ, ou chez Vallotton dans ses chroniques de la vie quotidienne, cette technique permet des images simples et efficaces qui touchent rapidement le cœur de celui qui les contemple.

L’eau-forte

Le procédé de l’eau-forte, qui a été adopté dès le début du xvi e siècle, peut être pratiqué indifféremment sur une matrice de fer, de laiton, voire de zinc ou d’acier. Toutefois, le cuivre est le métal le plus communément choisi par les graveurs, notamment en raison de sa belle couleur brique-orangé. Sur une plaque de ce métal soigneusement plané, coupée au format désiré et parfaitement dégraissée, l’aquafortiste commence par étendre une mince couche de vernis, appliquée soit au pinceau soit au tampon, qui, en séchant, tend à se durcir. L’artiste peut alors tracer dans cette couche protectrice son dessin à l’aide d’un instrument pointu, ce qui a pour effet de laisser, partout où il intervient, le métal à nu.

Une fois cette opération accomplie, ayant pris soin de protéger le dos de sa plaque, il plonge celle-ci dans une solution acide qui attaque les parties que la pointe a dégarnies – et non celles que le vernis permet de soustraire à son action. Selon la nature du mordant (acide nitrique ou perchlorure de fer), le trait qui en résulte est plus ou moins évasé ou au contraire acéré et profond. À la suite de ce bain, plus ou moins actif ou prolongé en fonction des effets que l’artiste souhaite obtenir au cours de cette opération, on dissout le vernis protecteur et on nettoie à nouveau soigneusement la plaque. L’imprimeur étend alors sur celle-ci de l’encre qui vient se loger dans les creux créés par l’action de l’acide. Il procède ensuite à un subtil essuyage à la main pour que les parties non mordues apparaissent tout à fait lisses, avant de positionner sa plaque et la feuille de papier, préalablement humidifiée, sur la presse. Un fin réglage de la pression et un choix judicieux de l’encre permettent de « démouler » encore plus efficacement le noir logé dans les creux, lors du passage sous les rouleaux.

Le vernis mou

Dans le recours à ce procédé, le graveur, au lieu d’étendre sur la plaque un vernis dur comme le fait en temps normal l’aquafortiste, utilise un vernis tendre. Il étale celui-ci, à la consistance comparable à celle du miel, sur toute la surface de son cuivre. Par-dessus cette fine couche protectrice, il place une feuille de papier – ou toute autre matière structurée qui puisse servir d’intermédiaire – sur laquelle il dessine au crayon. Son dessin une fois terminé, il retire délicatement la feuille : cette opération a pour effet de dégarnir le cuivre partout où, sous l’effet de la pression exercée, le vernis a adhéré au papier. Lors du trempage dans l’acide, généralement assez court, la morsure traduit fidèlement le moindre appui reçu, et jusqu’à la structure du papier ou de l’étoffe. Le procédé a beaucoup servi pour la transcription des dessins, notamment les sanguines des planches anatomiques et les portraits dits « aux trois crayons » en vogue au XVIIIe siècle.

Le cliché-verre

La technique du cliché-verre est contemporaine de la naissance de la photographie dont elle reprend un certain nombre d’opérations et d’éléments matériels. Sur une plaque de verre translucide, plus ou moins épaisse, l’artiste étend une couche de collodion, qui sert à la fois de vernis et de base négative, dans laquelle il trace son dessin, à la pointe sèche ou à l’aide d’un pinceau. Cette « matrice » une fois réalisée est placée au-dessus d’un papier rendu photosensible, puis exposée à la lumière afin que les lignes tracées par l’outil puissent y être transcrites. Le tracé du dessin peut être extrêmement vif et précis si l’on applique le côté incisé en contact direct avec le papier ; au contraire, si on inverse la proposition, l’image sera rendue d’autant plus trouble en raison de l’épaisseur plus ou moins grande de verre que la lumière doit traverser avant de marquer la couche sensible de la feuille. Dans ce procédé, la plaque de verre qui sert de matrice – de nature évidemment fragile – n’est pas soumise à la pression des rouleaux, mais elle est utilisée à la manière d’un négatif. On peut donc répéter l’opération du tirage autant de fois qu’on le souhaite. En France, c’est principalement les artistes de l’École de Barbizon qui se passionnèrent pour cette nouvelle méthode aux résultats souvent imprévisibles, mais toujours perméables aux effets de la lumière qu’ils recherchaient dans leur transcription du paysage. La collection Cuendet possède l’essentiel des images si modernes et si librement tracées que Corot réalisa entre 1853 et 1873 à l’aide d’une technique qui a fasciné un siècle et demi plus tard le graveur contemporain Pierre Schopfer.

La pointe sèche

Autant le recours au burin nécessite une grande maîtrise de la main et une vision précise de l’image que l’on veut obtenir, autant la technique dite de la pointe sèche s’en passe aisément. Ici, tout outil pointu sert à entamer le cuivre : aiguille, échoppe, clou, grattoir ou couteau, tout instrument garni d’une pointe effilée permet de gratter le métal, d’y inscrire un creux, de le griffer ou de le poinçonner. Entame directe et libre de la matrice, la pointe sèche est avant tout une technique d’appoint grâce à laquelle il est possible de retoucher certaines parties de la plaque déjà attaquées à l’eau-forte, notamment pour renforcer des traits insuffisamment mordus, ou donner plus d’épaisseur aux ombres. En grattant le cuivre la pointe soulève ce qu’on appelle des « barbes » qui ont la vertu, lors de l’encrage, de retenir l’encre. Si le graveur rature son cuivre, en opérant son griffonnage dans tous les sens, il obtiendra une zone d’ombre continue dont Rembrandt, en particulier, s’est servi dans plusieurs de ses compositions pour obtenir un effet de clair-obscur. Toutefois, d’emblée, un problème se pose : les petites barbes que soulève l’instrument pointu en griffant le métal demeurent extrêmement fragiles et elles sont donc rapidement écrasées par les successifs passages sous la presse. Phénomène d’usure qui a pour conséquence que seules les premières épreuves du tirage restituent le plein effet escompté. Ce n’est qu’au XIXe siècle que l’on est parvenu à remédier à ce défaut en aciérant – par galvanoplastie – les cuivres, en les rendant, grâce à une infime pellicule de fer déposée par électrolyse à la surface, quasi inaltérables.

La lithographie

Procédé sans creux ni relief, jouant sur la répulsion de l’eau et du gras, la lithographie est plus proche du dessin que de la gravure. En plus de sa capacité à assurer de gros tirages pour l’imprimerie industrielle, le grand avantage de ce procédé inventé par Aloys Senefelder à la fin du XVIIIe siècle réside dans le fait que l’artiste peut désormais dessiner directement sur la surface grainée de la pierre, et cela avec une grande aisance. Par ailleurs, grâce aux développements techniques, les lithographes bénéficieront non seulement des apports de la couleur et du lavis, mais ils pourront également étendre leurs compositions au grand format, travailler pour la publicité et exposer leurs œuvres dans la rue. À côté de leurs dessins

à la craie ou au pinceau sur pierre, Toulouse-Lautrec et Bonnard manifesteront l’un et l’autre leur génie dans l’affiche. Redon, quant à lui, tirera de la craie grasse ses étranges visions qui vont du blond pâle aux noirs les plus intenses. La collection réunit aussi de nombreuses feuilles dues aux peintres de la fin du XIXe siècle comme Bresdin, Vuillard, Xavier K. Roussel. De leur côté, des artistes comme Pietro Sarto, ou Edmond Quinche longtemps responsable de l’atelier de lithographie à Saint-Prex, développeront une curiosité incessante pour les possibilités inscrites dans le matériau.

Le burin

Dans cette approche, qui dérive directement de l’art de nieller pratiqué par les orfèvres de la Renaissance, le graveur entame le cuivre directement à l’aide d’un outil acéré, terminé en forme de V, le burin. Pour réaliser son image, il conduira cet instrument logé au creux de sa main avec une extrême prudence, en l’enfonçant et le poussant dans un même effort dans le métal : il dégage ainsi de la matière pour laisser place à un sillon qui, plus tard, accueillera l’encre. L’apprentissage du procédé est laborieux, son application délicate, lente, et nécessairement méditée. En effet, pour obtenir son image définitive, le graveur doit penser à creuser des traits plus ou moins profonds et/ou plus ou moins espacés et combiner ces réseaux de lignes à toutes sortes de structures, les orienter selon des rythmes subtils en vue de restituer la totalité des lumières et des textures appartenant au modèle. L’art du burin apparaît ainsi comme une syntaxe élaborée dont la complexité favorise la création d’images savantes : La Mélancolie de Dürer, datée de 1514, en est l’exemple le plus célèbre. Durant deux siècles, avant que le procédé de l’eau-forte ne prenne le relais, cette technique reine va permettre la propagation de tous les savoirs, faire connaître du nord au sud de l’Europe les grands chantiers artistiques, raconter les voyages et servir les pouvoirs. L’art du burin atteint son apogée avec la syntaxe hautement maîtrisée des graveurs français du XVIIe siècle, notamment Claude Mellan (1598-1688) et Robert Nanteuil (1623-1678), auteurs de portraits d’une exceptionnelle profondeur psychologique.

La manière noire

Cette technique, qui a vu le jour au milieu du XVIIe siècle en Allemagne, est un procédé à taille directe sur cuivre qui renverse quelque peu les habitudes. Elle consiste à couvrir toute la surface de la plaque d’une infinité de petites cavités dont les bords se soulèvent, formant de minuscules échardes de métal qui retiendront l’encre au moment de l’encrage. Mais avant de parvenir à cette étape, un patient travail préparatoire est nécessaire. À l’aide d’un instrument dont la lame d’acier est recourbée et hérissée de pointes, le graveur – ou, la plupart du temps une « petite main » – doit des heures durant balancer délicatement de gauche à droite et dans tous les sens, cet instrument, qu’on appelle à juste titre un berceau. Cette opération doit être répétée à plusieurs reprises jusqu’à obtenir un fond grainé parfaitement homogène qui, imprimé à ce stade, donnerait un beau noir, caressant comme un velours.

C’est une fois obtenu ce fond obscur, et à partir de lui, que l’artiste commence son travail de mise en lumière, en écrasant à l’aide d’un brunissoir les petits chicots de métal. En fonction des demi-teintes souhaitées, il aplanira plus ou moins la structure d’origine, parvenant, s’il est habile, à traduire toutes les nuances intermédiaires s’étendant du gris foncé au gris clair, pouvant aller jusqu’au blanc pur qu’il obtient en supprimant complètement le grainage à l’aide d’un grattoir. Cette faculté de restituer toutes les valeurs de la gamme, et notamment les demi-teintes, a valu à la manière noire d’être parfois nommée mezzotint. Étant une technique d’une grande sensibilité aux effets de texture et de lumière, elle a été particulièrement appréciée et développée en Angleterre pour diffuser la mode des portraits en clair-obscur, entre autres, ceux dans lesquels la lumière court en jouant sur les épidermes, les tissus et les perruques. Cette technique, qui autorise une gradation des valeurs extrêmement subtile, a permis l’invention de la gravure en trois couleurs à la fin du XVIIe siècle. Le Français Gautier-Dagoty s’en servira pour réaliser ses premières compositions anatomiques dont la collection Cuendet conserve quelques exemples prestigieux, en particulier la célèbre planche intitulée L’Ange anatomique.

L’aquatinte

Dérivée de l’eau-forte, l’aquatinte est un procédé de morsure attaquant la plaque de métal par le truchement de l’acide, sans toutefois recourir à un outil. Apparue dès le milieu du XVIIe siècle et mise au point en 1768 par Jean-Baptiste Le Prince, cette technique est également nommée « gravure en manière de lavis », dans la mesure où elle permet de transposer les nuances de gris propres à cette pratique au pinceau. C’est une technique d’un maniement subtil qui recourt à un grain (généralement de colophane) que l’on distribue en poussières plus ou moins fines et en quantité variable sur un cuivre préalablement poncé et décapé. Une fois cette opération réalisée – à l’intérieur d’une « boîte à grains » où cette poudre, soulevée par ventilation, retombe à la surface de la plaque –, on chauffe légèrement le métal afin que les particules déposées fondent et adhèrent au support. La solution acide dans laquelle on plonge ensuite la plaque ne mordra que les vides séparant les grains entre eux. En fonction de la nature du grain et de la durée de la plongée dans la solution acide, habituellement du perchlorure de fer, le graveur peut obtenir des « trames » plus ou moins serrées, au point de donner par moments l’illusion d’un pur lavis, voire, à d’autres, d’un dessin au crayon. Un grand nombre de compositions célèbres de peintres du XVIIIe siècle seront transcrites par ce moyen et diffusées auprès d’un public friand de sujets aimables. Quelques décennies plus tard, Goya s’empara magistralement du procédé privilégiant toutefois un grain assez grossier qui lui permet d’obtenir des effets où la lumière semble se matérialiser. En raison des aplats de couleur qu’elle rend possibles, cette technique reste par essence la technique favorite des peintres-graveurs.

L’héliogravure à grain

La photographie, on l’ignore parfois encore, est née des réflexions et des expériences des graveurs autant que de celles des chimistes. Dans l’esprit des pionniers, l’idée de fixer l’image sensible passe très vite par la recherche d’un support capable d’affronter de grands tirages et, en premier lieu, de résister à l’usure du temps. Le procédé de l’héliogravure, qui permet d’imprimer sur papier, grâce notamment au recours à l’aquatinte, les plus fines nuances de la gamme du noir au blanc, s’impose alors comme la technique la plus fiable et, surtout, comme l’une des plus satisfaisantes sur le plan esthétique. En effet, en transformant la prise de vue en gravure, en raison du grain d’aquatinte qui ajoute du relief à l’image, le procédé renforce la perception de la troisième dimension définie par la lumière. Et même si cette pratique complexe et exigeante fut très tôt supplantée par des solutions plus économiques, elle suscita toujours la préférence des photographes soucieux de donner une certaine main à leur image.

Supports

Chacune des inventions techniques dans le domaine spécifique de l’estampe répond en priorité aux besoins de la diffusion, de plus en plus large avec le temps, de la parole écrite – et de son illustration par l’image. Toutes dépendent, cependant, d’un certain nombre d’éléments, à la fois virtuels et matériels, qui nous ont permis, au fil des observations, d’aboutir à une définition, espérons-le, satisfaisante de l’objet en question : 

Une estampe est donc une image multipliable à l’identique à partir d’un élément d’impression, ou matrice, tel qu’une planche de bois ou une plaque de métal gravée (et bientôt une pierre), qui, encrée, transfère, lors de son passage sous une presse, sa charge d’encre sur une feuille de papier ou tout autre support offrant la même souplesse.

Avant d’obtenir une première épreuve un grand nombre de matériaux, d’opérations et d’intervenants entrent en jeu. En tout premier lieu, s’agissant d’un objet multiple à faire connaitre par le public, il faut la volonté d’un éditeur – que celui-ci soit l’artiste lui-même ou une entreprise expérimentée dans ce domaine. Et même avant que l’artiste ne commence son travail, il faut choisir le matériau dans lequel sera inscrit le dessin. Selon l’époque et l’affinité du graveur, la matrice qui portera l’empreinte servant à l’impression sera du bois (de préférence d’un arbre fruitier), du métal (cuivre, et plus rarement du fer, du zinc, chez certains de l’étain), de la pierre (un calcaire à grain très fin), voire du plexiglas ou du linoléum. Ensuite, il faut du papier. Chaque créateur a ses préférences : souple ou résistant, fin comme une pelure ou au contraire accueillant à la pression. Il faut aussi de l’encre et, quoiqu’on l’ignore souvent, les qualités de cette dernière sont nombreuses et primordiales : de son liant, de ses composants, de sa siccité dépend en grande partie la perfection du tirage. Il faut des outils. De toutes sortes : qui creusent, grattent, griffent, effleurent, écrasent, enlèvent, repoussent, caressent. Il faut encore une presse adaptée à la matrice et celle-ci doit être soigneusement ajustée sur celle-là pour restituer à la fois la précision du trait et toutes les valeurs contenues dans l’encre. Et, bien entendu, il faut des compétences humaines. Certains artistes se chargent de tout : c’est probablement le cas de Rembrandt, qui veillait à chacune des étapes de la fabrication. Cependant, la plupart du temps, la réalisation d’une édition passe par un atelier organisé. Il se peut, c’est même plus fréquent qu’on ne l’imagine, que le dessin fourni par l’artiste soit retranscrit par un artisan à l’aide d’un calque sur la matrice. Un autre ouvrier sera chargé, selon les cas, soit de dégager soit d’inciser le trait dans la matière, de préparer les vernis, de mesurer la teneur en acide et le temps de trempage dans le bain. L’un ou l’autre coupera et humidifiera les feuilles de papier destinées à passer sous la presse. D’autres encore travailleront à la retouche ou seront spécialisés dans certains secteurs – les figures, les bordures, l’encadrement, la lettre. Enfin, l’imprimeur, s’il recourt à la taille d’épargne, bloquera solidement la planche de bois sous la presse pour obtenir un tirage plein et, s’il travaille en taille-douce, il placera avec soin la plaque entre des feutres, en respectant les marges, puis la fera passer sous les rouleaux de son instrument dont la pression aura été auparavant minutieusement calculée. Une fois le bon à tirer obtenu, on procédera au tirage selon le nombre fixé. Chaque feuille sortie des presses sera ensuite mise à plat. Enfin le cas échéant, elle sera pliée avant d’être insérée dans un volume ou proposée à l’édition numérotée.